Historia de la tuba – La Tuba moderna (III)

(Viene del artículo anterior)

El aerophor

Tubista con aerophor

Los tubistas han tenido problemas relacionados con la capacidad pulmonar constantemente ya que el volumen de aire requerido para tocar se incrementa a medida que el sonido es más fuerte o grave. Incontables son las ocasiones en que aparece la frustración frente a notas que son demasiado largas para la respiración humana. B. Samuels era consciente de esta dificultad y en 1912 inventó un aparato al que llamó aerophon o aerophor [1]. El ejecutante colocaba su pie sobre un pedal que accionaba un set de fuelles y enviaba aire a través de un tubo hasta el borde de su boca donde se colocaba una especie de boquilla. Para prevenir irritaciones de garganta, el aire pasaba por la parte superior de un compartimento con agua calentada por un hornillo eléctrico y así recibía calor y humedad. Richard Strauss quedó tan impresionado por el invento que lo incluyó en la Sinfonía Alpina y el Preludio Festivo. El aerophor apareció como respuesta a los sueños de los tubistas, y les permitiría mantener las notas durante el tiempo que fuera necesario, pero se demostró que era poco práctico y cayó en desuso.

Repertorio

A menudo los verdaderos méritos de la tuba se han visto eclipsados por su asociación con el humor. A causa, quizá, de la espléndida aptitud del instrumento para este menester, la sociedad en general la ha relacionado sola y desafortunadamente con el humor. Incluso muchos músicos profesionales la han infravalorado severamente.

John Fletcher

Durante décadas, los tubistas serios no han tenido solos fuera del ámbito humorístico y han dependido de transcripciones para poder hacer recitales reseñables. No fue hasta 1954 que un compositor clásico serio escribió una obra mayor distintiva para tuba [2] y este fue el caso de Ralph Vaughan Williams, quien compuso el Concierto para tuba y orquesta. [Con esta obra] demostró que conocía bien el instrumento y escribió bella y apropiadamente para él. La interpretación de John Fletcher para RCA Victor permanecerá indudablemente como una versión clásica durante años [3]. Con la Sonata de Hindemith que le siguió poco después los tubistas entraron de repente en una nueva era interpretativa, y estos dos ejemplos allanaron el camino de muchos compositores serios para escribir para este instrumento. En la actualidad, se componen obras con regularidad y el repertorio solista está en constante expansión. No solo se incrementan los solistas sino también los ensenmbles. Quizá una de las mayores contribuciones hacia el avance de los ensembles de tubas se debe a Constance J. Weldon, quien promueve su formación y encarga nuevas obras desde la Universidad de Miami.

La T.U.B.A. (I.T.E.A.)

En vista del continuado desconocimiento general sobre la tuba y la necesidad de un mayor corporativismo de los tubistas, a finales de 1971 se fundó la Tubists Universal Brotherhood Association [Asociación Hermandad Tubística Universal][4]. Robert Ryker, antiguo miembro de la Montreal Symphony, fue el primer organizador y presidente. Actualmente [1977] T.U.B.A. ostenta casi mil miembros alrededor del mundo y se dedica a mantener “un vínculo entre aquellos que tienen un interés significativo por los instrumentos de la familia de la tuba – su desarrollo, literatura, pedagogía e interpretación-“. Esta organización fue responsable del Primer Simposium-Seminario Internacional de Tuba en mayo de 1973, que tuvo lugar en la facultad de música de la Universidad de Indiana. Los temas de debate incluyeron la imagen del tubista, nuevas direcciones técnicas e intepretativas, generación de nuevas composiciones y la necesidad de mejorar métodos, materiales didácticos y diseño de instrumentos. El boletín editado por T.U.B.A. también contiene artículos sobre los últimos desarrollos, información sobre recitales e historia de la tuba. Un aspecto interesante en cuanto a lo expuesto aquí arriba es el hecho de que muchos tubistas están frustrados con el diseño de las tubas estándar porque han sobrepasado sus limitaciones. Con la llegada de mayores requerimientos técnicos, se han acelerado los cambios en algunos aspectos de la tuba.

Conclusión

La historia del desarrollo de la tuba ha girado en torno a los intentos de mejorar las condiciones previamente existentes y no podemos discutir que los cambios han provocado resultados impresionantes. No hay duda de que seremos testigos de muchas más modificaciones a medida que las necesidades [de los tubistas] sean [cada vez más] exigentes. En cualquier caso, parece que la respuesta a los deseos de los tubistas no está solamente en remedios técnicos sino en el empeño continuo hacia el mayor aprovechamiento posible del cuerpo humano[5].

Ciertamente, es un gran placer comprobar que un instrumento tan poderoso y bello comienza a ser tomado en serio en la actualidad. Me alegra, no obstante, que el timbre suave y sutil del serpentón no hata sido olvidado en la búsqueda hacia mayores posibilidades técnicas. Ninguno de estos instrumentos carece de dificultad y es sensato por nuestra parte recordar siempre que el sonido que se emite por la campana es el resultado directo de la musicalidad del intérprete.

J. Kent Mason, 1977

 

1. Apel, Willi (1966). Harvard Dictionary of Music (pag. 17). Cambridge: Harvard.

2. It was not until 1954 that a serious classical composer wrote a momentous composition featuring the tuba en el original. N. de T.

3. Previn, A; London Symphony (1972). R.V. Williams: Pastorale Symphony, Tuba Concerto (LSC-3281). RCA Red Seal.

4. Posteriormente denominada I.T.E.A. (International Tuba Euphonium Association).

5.…but instead in continued endeavours toward a more ideal functioning of the human apparatus en el original. N de T.

 

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 15-20). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – La Tuba moderna (II)

(Viene del artículo anterior)

Sistema compensado

D. J. Blaikley desarrolló el sistema compensado en 1878 con la intención de contrarrestar las dificultades de afinación inherentes a las tubas. Este [sistema] utiliza un tramo extra de tubería en el [registro] grave para bajar la afinación que queda alta cuando se acciona más de una válvula. Las ventajas e inconvenientes de este sistema son  tratadas en mayor profundidad en el capítulo sobre afinación, pero el sistema ofrece suficientes ventajas para tener el mérito de seguir siendo utilizado por Boosey and Hawkes en sus bombardinos y tubas. En general, su funcionamiento es muy satisfactorio para producir una afinación correcta en instrumentos en los que no es viable la corrección instantánea de la afinación mediante bombas. Cada cierto tiempo otros fabricantes se han intentado igualar o mejorar el sistema compensado, y algunos han asegurado poder garantizar una afinación perfecta. Yo mismo he tocado una tuba con esas recientes innovaciones y he comprobado por mi mismo que algunos de los problemas de afinación en ese modelo tan caro solo pueden ser corregidas con mayores alteraciones [sobre el sistema compensado original]. a pesar de que en los próximos años seremos testigos de algunos cambios en el diseño de las tubas, la afinación siempre dependerá de la habilidad del ejecutante, tal y como sucedía con el serpentón.

Tubas gigantes

Sam Pilafian tocando la tuba BBBb de la Universidad de Harvard
Sam Pilafian tocando la tuba BBBb de la Universidad de Harvard

[Desde la invención de la tuba] han habido algunos intentos de construir modelos operativos considerablemente más grandes que los de uso común hoy. Sax introdujo la tuba sub-baja en Mi bemol y la sub-contrabaja en Si bemol [1] en la década de 1850. Parece ser que varios fabricantes emprendieron esta tarea por las mismas fechas. Alrededor de 1920, dos más de éstas [tubas] fueron construidas para la banda de Sousa por la compañía Besson; medían más dos metros de altura y pesaban casi noventa kilos [2]. Una de ellas es propiedad de la Universidad de Harvard actualmente, se toca en cada partido Hardvard-Yale y recientemente fue usada en concierto por Sam Pilafian. En el artículo de J. Brousse aparece una buena fotografía de la tuba en mi bemol de Sax mientras que la tuba de Harvard aparece en “Big Sound”. En general estas tubas monstruosas son más útiles como curiosidades a causa del gran volumen de aire que requieren para ser tocadas y la tuba en Si bemol (BBb) permanece como la más grande de las tubas funcionales.

Dirección de la campana (primeras grabaciones)

La orientación recta hacia arriba de la campana siempre ha sido una característica de las buenas tubas por el hecho de que el sonido se suaviza al rebotar con el techo y las paredes antes de llegar al oyente. No obstante, este aspecto resultó ser un inconveniente en el primer cuarto del s. XX, ya que la industria discográfica estaba consiguiendo grandes logros a raíz de la introducción de la electricidad en los medios de grabación. Debido a la ausencia de micrófonos, el sonido debía ser conducido mecánicamente a una aguja que imprimía un surco en un disco o cilindro de cera. Esto se completaba con un gran pabellón que captaba las vibraciones y las transmitía a través de un diafragma y un brazo. Las características del contrabajo lo hacían incompatible con estas técnicas, ya que su sonido tenia mucho más grosor que impacto, insuficiente para hacer la impresión. La tuba tenía más potencia, pero el ejecutante debía proyectar el sonido directamente hacia el pabellón. Esto supuso un grave problema, ya que ni podían ver al director ni podían sentarse correctamente. La situación supuso el nacimiento de la tuba con campana de grabación [3], que posibilitaba al ejecutante sentarse en una postura correcta al timepo que proyectar el sonido directamente hacia el pabellón de grabación. Cuando los primeros equipos eléctricos de grabación aparecieron a mediados de la década de 1920, la función original de la tuba con campana de grabación quedó obsoleta, puesto que los nuevos micrófonos podían captar el sonido desde cualquier dirección, pero este tipo de tuba aún resulta muy útil para los incontables tubistas que son requeridos para tocar fuera del escenario, donde el sonido de las tubas con campana hacia arriba queda amortiguado por las cortinas. El libro Gelatt contiene una fascinante entrada sobre el dessarrollo de la industria discográfica y está provisto de deslumbrantes fotografías. La página 180 presenta una excelente descripción de un tubista en una primitiva sesión de grabación. Otra buena fotografía aparece en la página 374 de la Enciclopedia de Música Larousse [4].

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1. sub-bass in EE flat and the sub-contrabass in BBB flat en el original. Correspondientes a Mib1 y Sib0 según el índice acústico internacional. N de T.

2. they were over seven feet tall and weighed almost two hundred pounds en el original. Unidades convertidas a metros (2.13) y kilogramos (90.72) y redondeadas en la traducción. N de T.

3. recording-bell tuba en el original. Se refiere a tubas con la campana orientada hacia delante. N de T.

4. Hindley, G. (1971). Larousse Encyclopedia of Music. London: Hamlyn.

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 15-20). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – La Tuba moderna I

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en F y con cinco válvulas Berlinesas. La importancia de este acontecimiento fue eclipsada por la aparición de una gran cantidad de nuevos instrumentos dotados de válvulas por esas mismas fechas.

Primeros prototipos

Esta curiosa tuba americana está afinada en Eb, y fue patentada por L. Schreiber el 12 de Septiembre de 1865. Mide 100.5 de longitud.
Esta curiosa tuba americana está afinada en Eb, y fue patentada por L. Schreiber el 12 de Septiembre de 1865. Mide 100.5 de longitud.

Stözel había desarrollado una “trompa baja” [1] cromática en 1828 que probablemente fue el primer instrumento dotado de válvulas en el registro de la tuba. Guichard también fabricó su “ophicléide à piston” en 1832, cercano a la familia de la tuba. No hubo estándares que seguir hasta alrededor de 1845 en que se desarrolló el modelo de nuestra actual tuba en BBb y no fue hasta alrededor de 1860 que los dos tipos de forma y cuatro afinaciones [usados actualmente] fueron establecidos.  Aquellos modelos [de ca. 1860] han permanecido prácticamente inalterados hasta día de hoy, aunque se están aplicando ciertos retoques necesarios a modelos de nueva a aparición.. La fotografía de la tuba en Eb ilustra una de las curiosas formas que aparecieron de 1835 en adelante hasta que éstas (formas) se hicieron más o menos estándar.

Primeras impresiones

La nueva tuba no tuvo siempre la aceptación popular de la que goza hoy. De hecho, muchos intérpretes de oficleido fueron muy reacios hacia el nuevo instrumento y rechazaron tocarlo. De acuerdo con Brousse, Adolphe Sax lideró una banda que utilizaba la tuba además de otros instrumentos de válvulas de reciente creación y retó con una competición a un hombre llamado Carafa, cuya banda utilizaba los viejos instrumentos. El histórico evento tuvo lugar el 22 de Abril de 1845 en Francia. Aparentemente la banda de Sax ganó en el ámbito del tono y se concluyó  que las nuevas tubas eran mejores y más potentes que los oficleidos. Incluso después de esto, el oficleido no fue abandonado hasta después de varias décadas. Encontramos una evidencia en un programa de concierto del Festival de Gloucester de 1895, donde en el listado de artistas aparecía Mr. J. H. Guilmartin como intérprete de Oficleido y Tuba.

No solo los músicos eran reticentes a usar la tuba ya que no todos los compositores escribían para ella. Wagner fue uno de los primeros en reconocer al instrumento e incluyó parte de tuba contrabaja en las partituras de El holandés errante y la obertura del Fausto en 1840. Aún así, pasaron muchos años hasta que la tuba gozó de una aceptación casi universal. Por otro lado, las tubas wagnerianas no deben ser confundidas con lo que hoy en día conocemos como tuba. Se trataba de instrumentos de tubería estrecha que tocaban los trompistas y no guardan relación con la tuba, a la que Wagner denominaba tuba contrabaja.

Instrumentos afines en tesitura tenor

Desde la invención de las válvulas practicables, los inventores y los fabricantes de instrumentos las emplearon [sistemáticamente para la invención] de instrumentos, muchos de los cuales han caído en desuso. Tres instrumentos en el mismo registro pero distinto diámetro de tubería y cualidades de sonido fueron desarrollados en aquel periodo: el barítono, el bombardino y la tuba simple en si bemol [2]. En vista de que estos instrumentos tenían la mitad de longitud que la tuba, es fácil comprender por qué la tuba contrabaja en Si bemol es denominada tuba BBb (pronunciado “Doble Si bemol”). El uso de la tuba simple en Si bemol no está generalizado hoy en día en Norte-America al considerar que su sonido es muy similar al del bombardino [(euphonium)] y por ello este último instrumento es considerado como una tuba tenor. En Inglaterra se sigue utilizando la tuba simple en Si bemol en muchas bandas y también en las escuelas, ya que es ideal para los pequeños principiantes por la similitud de la digitación con la tuba BBb que posteriormente utilizarán. Aunque técnicamente el bombardino no es una tuba tenor, su sonido es lo suficientemente similar para desempeñar esta función y los ensembles de tubas suelen incluir uno o dos para las partes más agudas con el fin de conseguir una mayor riqueza armónica entre las voces.

Helicón y Sousaphon

Puesto que desfilar con una tuba es cuanto menos incómodo, un instrumento llamado helicón fue inventado por Stowasser en Viena en 1849. Su forma se asemeja a una enorme trompa natural que se cuelga sobre el hombro. El sonido no proyectaba en la mejor dirección, así que Sousa, famoso por su música de desfiles, inspiró la invención del sousaphone en los primeros años del s. XX. La campana esta encarada verticalmente y así se mantenía en la posición favorita de Sousa, a pesar de que algunos giraron la campana hacia arriba y hacia adelante, convirtiéndose ésta en la forma más popular la cual ha permanecido hasta la actualidad.

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1. bass horn en el texto original. En este caso, horn designa genéricamente un instrumento de viento metal. N de T.

2. baritone, euphonium and single B flat tuba en el original. Traduciremos siempre por barítono, bombardino y tuba simple en Si bemol respectivamente. N de T.

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 15-20). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – Las válvulas

La previamente mencionada impaciencia con los defectos de los instrumentos precedentes [1] condujo al desarrollo de un sistema que los superaría. Aunque existe cierta incerteza en esta consideración, parece ser que Heinrich Stölzel inventó una válvula [2] para la trompa en 1815. En 1818, él y Friedrich Blühmel patentaron la válvula de pistón cuadrado. Como puede suponerse, el desgaste [a que era sometido] este tipo de vávula era excesivo, por lo que se exploraron distintos diseños durante las dos décadas siguientes.

La importancia de la válvula para la tuba es considerable, ya que su ausencia imposibilita la existencia del instrumento moderno. Los orificios no eran bien recibidos debido al hecho de que eran pocas las notas que llegaban a alcanzar la campana de los instrumentos y su efecto resonador. Si [para evitar esto] el instrumento se construyera según los mismos principios que la trompa natural, se requeriría un tubo de longitud fenomenal para tocar los armónicos más agudos en la tesitura de tuba, añadiendo además que el control de la afinación mediante la técnica de mano en la campana sería imposible en un instrumento tan grande. El tamaño de las curvas del tubo también seria prohibitivo. Sin embargo, con la llegada de la válvula todas las notas podrían ser amplificadas por la campana ya que la acción de la misma comportó tocar [añadiendo] longitudes extra al tubo en lugar de acortarlo como habian hecho previamente los orificios. El problema de la incosistencia del sonido en los instrumento precedentes fue definitivamente superado con este nuevo y trascendental invento.

Tras años de experimentación, Joseph Riedl, de Viena, produjo la primera válvula rotatoria [(cilindro)] en 1832 en la forma que conocemos hoy en dia. Este tipo de válvula ha sido utilizada en todas las tubas alemanas y austriacas y algunos modelos americanos. Se aprecia un pequeño desgaste ya que la válvula solo toca la camisa del cilindro en dos puntos, y el recorrido de acción es generalmente corto. Al ligar las notas mientras se accionan los cilindros puede escucharse un leve pop en pasajes suaves, y cualquier abuso puede conducir a costosas reparaciones. Puesto que los cilindros raramente se desmontan, las fotografias adjuntas pueden ayudar a tener una idea de su apariencia. Con el fin de clarificar cómo operan [los cilindros], el diagrama a continuación puede de alguna manera servir de ayuda:

esquema cilindro
Este diagrama muestra la primera válvula a la izquierda, que se mantiene cerrada al no accionar la llave. La segunda llave está presionada, lo que provoca la rotación de la válvula que guía el flujo de aire hacia el tubo más largo.

En 1839, Perinet perfeccionó la válvula de pistón que Spontini había introducido en Francia entre 1823 y 1831. El modelo de 1839 se ha mantenido virtualmente inalterado hasta la actualidad y las tubas de Francia, Inglaterra  Japón y EE.UU. emplean este tipo de válvulas. Aunque más ruidoso y con mayor desgaste por rozamiento, la calidad de su legato es mayor que la de las válvulas rotatorias [cilindros]. Puesto que los pistones son más sencillos de desmontar, no mostraremos aquí esta operación.

Hoy en dia, al adquirir una tuba nueva estará equipada con válvulas, bien de pistón bien de cilindro, cuyos diseños se mantienen basicamente idénticos a los originales.

1. Ver Serpentón y Oficleido

2. El término válvula no se emplea  habitualmente en la jerga de los instrumentistas de metal en España, donde hablamos directamente de pistones o cilindros para referirnos al sistema concreto de válvula que nos ocupe. En el presente artículo, el autor utiliza el término válvula en el sentido de mecanismo que deja pasar un fluido en un sentido y lo impide en el contrario, independientemente del mecanismo concreto -ya sea pistón o cilindro “rotatorio”- que será referido específicamente en caso necesario.

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 12-15). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – Oficleido

En vista del éxito que han tenido las traducciones dedicadas al serpentón, os traigo esta vez el capítulo dedicado al siguiente antecesor de la tuba: el oficleido.

Invención

Jean-Hilaire Asté, más conocido como Halary, creó en 1817 un nuevo miembro de la familia de los bugles de llaves. Lo llamó “oficleido” que significa “serpiente con llaves” [de las palabras griegas Φίδι y κλειδί ].

A pesar de los evidentes avances en varios sentidos, la patente no le fue concedida hasta 1821 con el argumento de que solamente se trataba del basse guerrière de Dumas mejorado, aunque éste solo era un clarinete con una afinación más grave. El oficleido estaba construido en metal e incorporaba largas llaves y botones, de una manera similar al saxofón, pero continuaba tocándose con una boquilla  de copa [como las que emplean los instrumentos de viento metal].

El bugle de llaves original había sido producido por primera vez en 1810 por Joseph Hallyday en Irlanda y se cree que propuso a Hallary, que era constructor de instrumentos, copiarlo, por lo que éste construyó una familia de tres instrumentos, de los cuales los dos más graves resultaron ser los oficleidos alto y bajo. El oficleido bajo se popularizó y fue construido en Do y Si bemol. Habitualmente estaban dotados de once llaves, otros incorporaron una duodécima aunque sin gran repercusión y algunos contaban solamente con nueve llaves. También se construyeron algunos modelos contrabajos en Fa y Mi bemol.

Funcionamiento

ophicleide

Todos ellos eran capaces de desarrollar cromáticamente un registro de al menos tres octavas completas. En vista de que no necesitaba orificios que fueran accionados directamente con los dedos, éstos pudieron ser ensanchados hasta la proporción correcta y situados en la posición más idónea.

El oficleido fue utilizado en la orquesta con más éxito que ningún otro de los instrumentos que le precedieron [serpentón, fagot ruso, bass-horn], aunque no los sustituyó completamente. Tenía un sonido potente y el estilo interpretativo legato que lo caracterizaba se mantuvo por parte de los tubistas de las primeras décadas. La afinación era uno de sus puntos más débiles, especialmente cuanto más se acortaba el tubo.

No se recuerdan grandes intérpretes del oficleido, pero Jean Pròspere Guivier fue solista a menudo en los Promenade Concerts de Londres durante la segunda mitad del siglo, y fue considerado un virtuoso del más alto nivel.

A menudo sustituía al serpentón o al fagot en sus partes, incluso algunos solos podían ser adaptados de otros instrumentos. Algunas de las obras que solicitaron específicamente oficleido fueron:

  • Berlioz: Benvenuto Cellini (1838)
  • Mendelssohn: Sueño de una noche de verano (1832)
  • Mendelssohn: Elijah (1846)
  • Schumann: Das Paradies und die Peri (1843)
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Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 12-15). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – El Serpentón (III)

(viene del artículo anterior)

Ejecución

Douglas Yeo tocando el Serpentón

Las dificultades que entraña la ejecución del serpentón solamente pueden ser aprehendidas totalmente mediante su práctica. Alternar entre la tuba y el serpentón, como ocurre a menudo, provoca que las cualidades del serpentón salgan resentidas; consultar los métodos de Halfpenny, Moore o algún método original es, decididamente, algo a tener en consideración. Contrariamente a cómo sucede al tocar la tuba, en lugar de buscar la máxima relajación posible para conseguir calidad de sonido y entonación, el serpentón demanda un gran esfuerzo para conseguir igualar la calidad de sonido en todo el registro pese a las diferencias naturales entre las notas al aire y las que usan la totalidad del tubo con todos los orificios tapados. Schiltz enfatiza en la necesidad de minimizar esto y Hermenge dirige a sus lectores a soplar fuerte y esforzadamente para “ disimular este vicio natural del instrumento” con el objetivo de obtener sonidos puros y una ejecución uniforme. También sostiene que el mayor problema para tocar afinado surge en parte de la analogía de tocar el serpentón de una manera similar a la trompa. Proclama que una buena digitación ayuda, pero lo fundamental es el oído, que guíe la afinación a la embocadura. Imbert se hace eco de esta afirmación al declarar que el intérprete debe ser capaz de cantar afinadamente, a fin de mantener el control sobre el serpentón.

La fundamental y todas las notas de su serie armónica tenían una afinación bastante flexible. Se podía bajar el registro hasta en una cuarta justa simplemente modificando el labio (lo que actualmente denominamos bending) desde la nota fundamental; las notas resultantes solían aparecer en la mayoría de cartas de digitación. Se puso de moda alardear con la capacidad de dominar el registro agudo, más o menos como ocurre hoy en día, y muchos intérpretes llegaron a controlar el registro cuatro octavas por encima del Do1. Imbert advirtió sobre el abuso del instrumento en el registro agudo, declarando innecesario “hacer llorar el instrumento” haciendo ruido y abogando por devolverlo al rol que le es propio: acompañar a los cantantes, tocando sonidos bellos y afinados sin taparles. Mersenne describe el serpentón como un instrumento capaz de sostener un coro de veinte voces poderosas o tocar suficientemente suave como para acompañar delicada música de cámara. En cualquier caso, un muchacho de quince años podría hacerlo sonar tan fuerte como un hombre de treinta.

Las dificultades inherentes a la ejecución del serpentón no hacían inviable el virtuosismo, ni su afinación dejaba de poder ser corregida. Hurworth de Richmond, en Yorkshire, podía, aparentemente, interpretar  complicadas variaciones de flauta con soltura y delicadeza y André, de la Banda del Príncipe Regente era reconocido como un gran intérprete del serpentón de la misma manera que Dragonetti lo era del contrabajo. Al hablar de posibles sustitutos para el serpentón, Hermenge apunta que el trombón bajo, el fagot ruso y el contrafagot son los más cercanos e indicados, pero ninguno de ellos podía minimizar los defectos del serpentón ni imitar su sonido poderoso y dulce.

Es de esperar que el lector comprenda que, en su época, se tocaba extremadamente bien el serpentón y sus cualidades sonoras eran las más apropiadas para su función. No hay que confundir imitaciones mediocres o flemáticas con el esplendor del original. La idea de que la música de aquella época era pobre y malsonante es totalmente infundada.Puedo testimoniar personalmente que la practicabilidad del instrumento puede ser lograda.

Serpentón militarLa introducción del serpentón en los servicios militares propició nuevas maneras de sujetar el instrumento y modificaciones en su forma. Tradicionalmente se sujetaba en posición vertical con las dos manos sobre el tubo, pero también podía colocarse en diagonal con la palma de la mano derecha por debajo, lo que permitía evitar las rodillas y poder tocar en marcha. Se dice que fue el rey Jorge III quien sugirió uno de estos métodos y también la idea de girar la campana ligeramente hacia adelante para ganar proyección y sonoridad. El serpentón militar alargado fue desarrollado en Francia para evitar los inconvenientes de su uso en marcha.

Alrededor de 1840 se construyeron algunos serpentones contrabajos, con el doble de longitud de tubo que el serpentón estándar. Uno de ellos fue hecho por dos artesanos y se utilizó en interpretaciones en la catedral de York. El mismo instrumento fue utilizado en el Music Festival Concert de Hoffnung (grabación Angel #35500) y el artículo de Morley-Paige “La Anaconda” proporciona una descripción exhaustiva sobre él. A causa de sus enormes proporciones, los serpentones contrabajos nunca fueron muy populares más allá de la mera curiosidad.

Durante el s.XIX los intérpretes empezaron paulatinamente a incomodarse con la dureza del trabajo que se requería para dominar las peculiaridades del serpentón. Los otros miembros de la familia de los cornetti ya habían caído en desuso, pero el serpentón todavía mantenía cierta respetabilidad en el ámbito secular y concretamente en los servicios militares, donde era ampliamente utilizado junto al fagot. A pesar del desarrollo de nuevos instrumentos, el serpentón todavía fue requerido específicamente para las siguientes obras:

  • Beethoven: Marcha en Re Mayor para banda militar (c. 1816)
  • Bennet: May Queen (1858)
  •  Carafa: Masaniello (1827)
  • Händel: Música acuática (1717)
  • Händel: Música para los reales fuegos artificiales (1749)
  • Mendelssohn: Calm Sea and Prosperous Voyage (1828)
  • Mendelssohn: Obertura Meersstille (1832)
  • Mendelssohn: St. Paul (1836)
  • Rossini: El Sitio de corinto (1826)
  • Verdi: Vespri Siciliani (1855)
  • Wagner: Rienzi (1842)

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 7-8). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – El Serpentón (II)

(Viene del artículo anterior)

Angel con serpentón

Construcción

El serpentón se construía de una manera similar a los cornetti: dos mitades de madera unidas con cuero. En Francia, cada una de las mitades se hacía de una pieza, pero en Inglaterra se usaban varias piezas, de manera que cuando se unían ambas mitades las piezas quedaban superpuestas unas a otras. El artículo de Farrington ofrece una descripción muy detallada del proceso de construcción del Serpentón en Inglaterra. Entre las maderas más apreciadas por los luthier destacan el nogal, el castaño, el ciruelo y el serbal. Aunque Mersenne menciona el serpentón metálico ninguno de aquella época ha llegado a nuestros días.

La boquilla era semiesférica y solía estar hecha de marfil. El aro era considerablemente más fino que el de la tuba actual, más adecuado para ciertas técnicas. Ésta se insertaba en un tudel metálico que conectaba las vibraciones con el cuerpo del instrumento. Al igual que ocurre con otros instrumentos de “lengüeta labial”, el cuerpo del instrumento solo sirve para amplificar y embellecer el sonido emitido.

La forma del serpentón obedece a la necesidad de colocar los seis agujeros a lo largo del cuerpo del instrumento pero que al mismo tiempo estuvieran al alcance del instrumentista. La longitud del instrumento detallada por Mersenne en 1636 era de seis pies y trece líneas (una línea = 1/12 pulgadas -2’54 cm.-) y la del tudel de un pie y medio. También detalla la afinación del La a 480 que, comparado con nuestro estándar actual de 440-442, corresponde aproximadamente a nuestro Si bemol. Algún tiempo después de Mersenne, la longitud del instrumento fue alterada hasta alcanzar casi ocho pies. Aunque el serpentón inglés y el francés tenían una longitud similar, la nota fundamental era diferente, siendo Do para el Francés y Re para el inglés. Esto parece indicar que los instrumentistas franceses transportaban, como sustentan varios métodos de serpentón. Hermenge instruía a los serpentonistas de la iglesia a transportar un tono hacia arriba cuando tenían que tocar la parte de fagot segundo o trombón en la música secular. No hay partes orquestales de serpentón transportadas. De hecho, no todavía no existía una afinación estandarizada, y a menudo la afinación de notas con el mismo nombre variaba hasta en una cuarta justa, dependiendo de la localización geográfica, el instrumento o los deseos del maestro de capilla. El serpentonista debía ser un maestro en el transporte, tal como se deduce de la gran cantidad de material dedicado a ello en los métodos.

Mecanismos

Esta es una reproducción moderna de un serpentón, que busca la mayor fidelidad en formas e intenciones al original. (texto traducido de op.cit.; fotografía de un
Esta es una reproducción moderna de un serpentón, que busca la mayor fidelidad en formas e intenciones al original. (texto traducido de op.cit.; fotografía de un serpentón López)

Debido a la carencia de llaves en el serpentón, hasta el siglo XVIII los orificios estaban muy juntos entre sí para poder colocar los dedos y se distribuían en dos grupos (uno para cada mano). Teniendo en cuenta que la vibración labial sólo se transmite hasta el primer orificio, a medida que se “acortaba” el tubo levantando los dedos de los orificios se obtenían diferentes resultados, no solamente en lo relativo a la entonación sino también en el timbre ya que el efecto de resonancia del instrumento disminuía progresivamente. Además, con la finalidad de acomodarlos a los dedos, los orificios eran demasiado pequeños en relación al tamaño del tubo. Aunque Mersenne explica que existen similitudes en este aspecto con la flauta, no existe comparación posible, pues en este caso los orificios no tienen una distribución tan irregular como en el serpentón.

Otro elemento que influye sustancialmente en el timbre –produciendo el característico timbre de madera- es el diámetro del tubo. El serpentón no es cilíndrico sino cónico, con un ratio de expansión más o menos regular, yendo desde las 0’5 pulgadas en su extremo estrecho hasta las 4’ del pabellón. Como puede observarse, después de un pie o un pie y medio el serpentón dobla su diámetro interior mientras que en la tuba apenas si ha empezado a ensancharse el tubo. Si la distribución y tamaño de los orificios afecta al timbre y la entonación, el rápido ensanchamiento del tubo enfatiza este efecto. Todos estos elementos juntos provocan la inherente flexibilidad e inconsistencia del sonido en el serpentón. Los esfuerzos por mejorar estas cualidades conducen a la incorporación llaves, la reubicación de los orificios y su ensanchamiento, llegando a utilizarse hasta trece llaves, aunque terminan siendo estandarizadas en número de tres alrededor de 1800. Los intérpretes de serpentón de aquella época confiaron en estos “avances” mecánicos para conseguir una mejor ejecución, ignorando que sus efectos eran realmente mínimos. El consiguiente declive en la calidad de la ejecución fue cuanto menos desafortunado, provocando la animadversión de muchos críticos, algunos de ellos tan conocidos como Berlioz. Esta postura fue imitada por muchos ensayistas posteriores quienes nunca escucharon una buena interpretación al serpentón, si es que escucharon alguna. La grabaciones actuales, en general, tampoco son representativas, particularmente aquellas ejecutadas por tubistas sin preparación específica ni interés concreto en el serpentón. Afortunadamente, el aprecio por el serpentón está creciendo, lo cual puede constatarse en los escritos de Carse, Donington, Engel, Galpin, Moore y otros. La Sociedad Galpin trabaja especialmente en refutar una críticas a todas luces injustas.

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(Continúa…)

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 3-7). Ontario: Sonante Publications.