Etiquetado: serpentón

Michel Godard, El serpentón y viceversa

“No vamos a hablar de técnica, para eso ya están vuestros profesores.” Toda una declaración de principios de Michel Godard al inicio del curso que impartió este fin de semana en Barcelona bajo el auspicio de la ACATUB.

Michel Godard ACATUBMichel es, con toda probabilidad, el serpentonista más renombrado de los últimos 150 años. Profesor en el conservatorio superior nacional de París, lleva casi cuarenta años explorando y dando a conocer al ancestro de la tuba.

La cantidad y variedad de estilos y formaciones en los que participa abruma, lo mismo que su discografía. Su repertorio es amplio en espacio y tiempo: desde el renacimiento europeo, rodeando todo el arco mediterráneo con sus diversas tradiciones y llegando hasta el jazz. Lo suyo es la improvisación, pues en todos los estilos en los que se mueve es elemento fundamental, y en ella basa su trabajo.

También el canto es fundamental para él. Considera que los instrumentos tienden a imitar la voz humana y nos recuerda que así está escrito el 99% de la música, a excepción de la clásica y la contemporánea; en este sentido, parece inevitable acordarse de Arnold Jacobs, quien ya puso de manifiesto la importancia del canto en la técnica de los instrumentos de viento-metal. Con estas premisas, es fácil comprender por qué sus improvisaciones resultan tan naturales y fáciles de asimilar independientemente del estilo: Godard no ejecuta el instrumento, ya sea una tuba o el serpentón, simplemente canta a través de él. Y canta de maravilla.

Eclecticismo: la clave

Michel Godard ACATUB_0173Hacer jazz con un instrumento del s. XVII dice mucho de la manera que tiene de entender la música Michel Godard: Sin restricciones, sin etiquetas, sumando y buscando los puntos en común. Esta manera de pensar aporta frescura y originalidad no solo a sus interpretaciones, también a sus clases.

Las sesiones en grupo fueron deliciosas. Una simple Aria de ocho compases a tres voces da un juego infinito: tocando, cantando, improvisando; todos juntos, por separado… Dejando afuera las vergüenzas y los miedos. Disfrutando, en definitiva. “¿Qué esperas de esta clase?” Preguntó antes de empezar al alumno que quería trabajar el R.V. Williams con él, al comenzar la ronda de clases individuales. Buen comienzo: saber hacia donde queremos ir es importante.

A partir de aquí, la batería de recursos y reflexiones fue imparable. Conceptos como lo redondeado/angulado de la música, pensar o concebir las escalas hacia abajo (igual que  hacen los músicos de jazz), superar las dificultades técnicas jugando o algo tan sencillo y complejo a la vez como ser consciente de que los límites se los pone uno mismo.

Su presencia es tranquila y discreta,  como si no hiciese nada, como si no estuviese. Pero de esa nada es capaz de sacar grandes cosas: Momentos de música, motivación e inspiración. Un Maestro en el Arte de la Música.

Michel Godard ACATUB_0109

Antecedentes de la tuba – Presentación

Por primera vez en este blog os traigo una presentación interactiva, que es una manera amena y divertida de aprender.

Uno de los temas que más repercusión e interés suscitan entre los lectores es la historia de la tuba moderna y los instrumentos que la precedieron, especialmente los dos más importantes: el serpentón y el oficleido.

Aunque la idea original era confeccionar una presentación que abarcase toda la historia de la tuba y sus antecesores, he considerado más práctico separarla en varias partes, de manera que llegado el caso se puedan utilizar independientemente. En esta presentación se exponen los precedentes más importantes hasta la aparición de la tuba moderna.

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Historia de la tuba – El Serpentón (III)

(viene del artículo anterior)

Ejecución

Douglas Yeo tocando el Serpentón

Las dificultades que entraña la ejecución del serpentón solamente pueden ser aprehendidas totalmente mediante su práctica. Alternar entre la tuba y el serpentón, como ocurre a menudo, provoca que las cualidades del serpentón salgan resentidas; consultar los métodos de Halfpenny, Moore o algún método original es, decididamente, algo a tener en consideración. Contrariamente a cómo sucede al tocar la tuba, en lugar de buscar la máxima relajación posible para conseguir calidad de sonido y entonación, el serpentón demanda un gran esfuerzo para conseguir igualar la calidad de sonido en todo el registro pese a las diferencias naturales entre las notas al aire y las que usan la totalidad del tubo con todos los orificios tapados. Schiltz enfatiza en la necesidad de minimizar esto y Hermenge dirige a sus lectores a soplar fuerte y esforzadamente para “ disimular este vicio natural del instrumento” con el objetivo de obtener sonidos puros y una ejecución uniforme. También sostiene que el mayor problema para tocar afinado surge en parte de la analogía de tocar el serpentón de una manera similar a la trompa. Proclama que una buena digitación ayuda, pero lo fundamental es el oído, que guíe la afinación a la embocadura. Imbert se hace eco de esta afirmación al declarar que el intérprete debe ser capaz de cantar afinadamente, a fin de mantener el control sobre el serpentón.

La fundamental y todas las notas de su serie armónica tenían una afinación bastante flexible. Se podía bajar el registro hasta en una cuarta justa simplemente modificando el labio (lo que actualmente denominamos bending) desde la nota fundamental; las notas resultantes solían aparecer en la mayoría de cartas de digitación. Se puso de moda alardear con la capacidad de dominar el registro agudo, más o menos como ocurre hoy en día, y muchos intérpretes llegaron a controlar el registro cuatro octavas por encima del Do1. Imbert advirtió sobre el abuso del instrumento en el registro agudo, declarando innecesario “hacer llorar el instrumento” haciendo ruido y abogando por devolverlo al rol que le es propio: acompañar a los cantantes, tocando sonidos bellos y afinados sin taparles. Mersenne describe el serpentón como un instrumento capaz de sostener un coro de veinte voces poderosas o tocar suficientemente suave como para acompañar delicada música de cámara. En cualquier caso, un muchacho de quince años podría hacerlo sonar tan fuerte como un hombre de treinta.

Las dificultades inherentes a la ejecución del serpentón no hacían inviable el virtuosismo, ni su afinación dejaba de poder ser corregida. Hurworth de Richmond, en Yorkshire, podía, aparentemente, interpretar  complicadas variaciones de flauta con soltura y delicadeza y André, de la Banda del Príncipe Regente era reconocido como un gran intérprete del serpentón de la misma manera que Dragonetti lo era del contrabajo. Al hablar de posibles sustitutos para el serpentón, Hermenge apunta que el trombón bajo, el fagot ruso y el contrafagot son los más cercanos e indicados, pero ninguno de ellos podía minimizar los defectos del serpentón ni imitar su sonido poderoso y dulce.

Es de esperar que el lector comprenda que, en su época, se tocaba extremadamente bien el serpentón y sus cualidades sonoras eran las más apropiadas para su función. No hay que confundir imitaciones mediocres o flemáticas con el esplendor del original. La idea de que la música de aquella época era pobre y malsonante es totalmente infundada.Puedo testimoniar personalmente que la practicabilidad del instrumento puede ser lograda.

Serpentón militarLa introducción del serpentón en los servicios militares propició nuevas maneras de sujetar el instrumento y modificaciones en su forma. Tradicionalmente se sujetaba en posición vertical con las dos manos sobre el tubo, pero también podía colocarse en diagonal con la palma de la mano derecha por debajo, lo que permitía evitar las rodillas y poder tocar en marcha. Se dice que fue el rey Jorge III quien sugirió uno de estos métodos y también la idea de girar la campana ligeramente hacia adelante para ganar proyección y sonoridad. El serpentón militar alargado fue desarrollado en Francia para evitar los inconvenientes de su uso en marcha.

Alrededor de 1840 se construyeron algunos serpentones contrabajos, con el doble de longitud de tubo que el serpentón estándar. Uno de ellos fue hecho por dos artesanos y se utilizó en interpretaciones en la catedral de York. El mismo instrumento fue utilizado en el Music Festival Concert de Hoffnung (grabación Angel #35500) y el artículo de Morley-Paige “La Anaconda” proporciona una descripción exhaustiva sobre él. A causa de sus enormes proporciones, los serpentones contrabajos nunca fueron muy populares más allá de la mera curiosidad.

Durante el s.XIX los intérpretes empezaron paulatinamente a incomodarse con la dureza del trabajo que se requería para dominar las peculiaridades del serpentón. Los otros miembros de la familia de los cornetti ya habían caído en desuso, pero el serpentón todavía mantenía cierta respetabilidad en el ámbito secular y concretamente en los servicios militares, donde era ampliamente utilizado junto al fagot. A pesar del desarrollo de nuevos instrumentos, el serpentón todavía fue requerido específicamente para las siguientes obras:

  • Beethoven: Marcha en Re Mayor para banda militar (c. 1816)
  • Bennet: May Queen (1858)
  •  Carafa: Masaniello (1827)
  • Händel: Música acuática (1717)
  • Händel: Música para los reales fuegos artificiales (1749)
  • Mendelssohn: Calm Sea and Prosperous Voyage (1828)
  • Mendelssohn: Obertura Meersstille (1832)
  • Mendelssohn: St. Paul (1836)
  • Rossini: El Sitio de corinto (1826)
  • Verdi: Vespri Siciliani (1855)
  • Wagner: Rienzi (1842)

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 7-8). Ontario: Sonante Publications.

Historia de la tuba – El Serpentón (II)

(Viene del artículo anterior)

Angel con serpentón

Construcción

El serpentón se construía de una manera similar a los cornetti: dos mitades de madera unidas con cuero. En Francia, cada una de las mitades se hacía de una pieza, pero en Inglaterra se usaban varias piezas, de manera que cuando se unían ambas mitades las piezas quedaban superpuestas unas a otras. El artículo de Farrington ofrece una descripción muy detallada del proceso de construcción del Serpentón en Inglaterra. Entre las maderas más apreciadas por los luthier destacan el nogal, el castaño, el ciruelo y el serbal. Aunque Mersenne menciona el serpentón metálico ninguno de aquella época ha llegado a nuestros días.

La boquilla era semiesférica y solía estar hecha de marfil. El aro era considerablemente más fino que el de la tuba actual, más adecuado para ciertas técnicas. Ésta se insertaba en un tudel metálico que conectaba las vibraciones con el cuerpo del instrumento. Al igual que ocurre con otros instrumentos de “lengüeta labial”, el cuerpo del instrumento solo sirve para amplificar y embellecer el sonido emitido.

La forma del serpentón obedece a la necesidad de colocar los seis agujeros a lo largo del cuerpo del instrumento pero que al mismo tiempo estuvieran al alcance del instrumentista. La longitud del instrumento detallada por Mersenne en 1636 era de seis pies y trece líneas (una línea = 1/12 pulgadas -2’54 cm.-) y la del tudel de un pie y medio. También detalla la afinación del La a 480 que, comparado con nuestro estándar actual de 440-442, corresponde aproximadamente a nuestro Si bemol. Algún tiempo después de Mersenne, la longitud del instrumento fue alterada hasta alcanzar casi ocho pies. Aunque el serpentón inglés y el francés tenían una longitud similar, la nota fundamental era diferente, siendo Do para el Francés y Re para el inglés. Esto parece indicar que los instrumentistas franceses transportaban, como sustentan varios métodos de serpentón. Hermenge instruía a los serpentonistas de la iglesia a transportar un tono hacia arriba cuando tenían que tocar la parte de fagot segundo o trombón en la música secular. No hay partes orquestales de serpentón transportadas. De hecho, no todavía no existía una afinación estandarizada, y a menudo la afinación de notas con el mismo nombre variaba hasta en una cuarta justa, dependiendo de la localización geográfica, el instrumento o los deseos del maestro de capilla. El serpentonista debía ser un maestro en el transporte, tal como se deduce de la gran cantidad de material dedicado a ello en los métodos.

Mecanismos

Esta es una reproducción moderna de un serpentón, que busca la mayor fidelidad en formas e intenciones al original. (texto traducido de op.cit.; fotografía de un
Esta es una reproducción moderna de un serpentón, que busca la mayor fidelidad en formas e intenciones al original. (texto traducido de op.cit.; fotografía de un serpentón López)

Debido a la carencia de llaves en el serpentón, hasta el siglo XVIII los orificios estaban muy juntos entre sí para poder colocar los dedos y se distribuían en dos grupos (uno para cada mano). Teniendo en cuenta que la vibración labial sólo se transmite hasta el primer orificio, a medida que se “acortaba” el tubo levantando los dedos de los orificios se obtenían diferentes resultados, no solamente en lo relativo a la entonación sino también en el timbre ya que el efecto de resonancia del instrumento disminuía progresivamente. Además, con la finalidad de acomodarlos a los dedos, los orificios eran demasiado pequeños en relación al tamaño del tubo. Aunque Mersenne explica que existen similitudes en este aspecto con la flauta, no existe comparación posible, pues en este caso los orificios no tienen una distribución tan irregular como en el serpentón.

Otro elemento que influye sustancialmente en el timbre –produciendo el característico timbre de madera- es el diámetro del tubo. El serpentón no es cilíndrico sino cónico, con un ratio de expansión más o menos regular, yendo desde las 0’5 pulgadas en su extremo estrecho hasta las 4’ del pabellón. Como puede observarse, después de un pie o un pie y medio el serpentón dobla su diámetro interior mientras que en la tuba apenas si ha empezado a ensancharse el tubo. Si la distribución y tamaño de los orificios afecta al timbre y la entonación, el rápido ensanchamiento del tubo enfatiza este efecto. Todos estos elementos juntos provocan la inherente flexibilidad e inconsistencia del sonido en el serpentón. Los esfuerzos por mejorar estas cualidades conducen a la incorporación llaves, la reubicación de los orificios y su ensanchamiento, llegando a utilizarse hasta trece llaves, aunque terminan siendo estandarizadas en número de tres alrededor de 1800. Los intérpretes de serpentón de aquella época confiaron en estos “avances” mecánicos para conseguir una mejor ejecución, ignorando que sus efectos eran realmente mínimos. El consiguiente declive en la calidad de la ejecución fue cuanto menos desafortunado, provocando la animadversión de muchos críticos, algunos de ellos tan conocidos como Berlioz. Esta postura fue imitada por muchos ensayistas posteriores quienes nunca escucharon una buena interpretación al serpentón, si es que escucharon alguna. La grabaciones actuales, en general, tampoco son representativas, particularmente aquellas ejecutadas por tubistas sin preparación específica ni interés concreto en el serpentón. Afortunadamente, el aprecio por el serpentón está creciendo, lo cual puede constatarse en los escritos de Carse, Donington, Engel, Galpin, Moore y otros. La Sociedad Galpin trabaja especialmente en refutar una críticas a todas luces injustas.

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(Continúa…)

Fragmento traducido de: Kent Mason, J. (1977). The tuba handbook (pags. 3-7). Ontario: Sonante Publications.