Marco Bordogni, sus Vocalise y el viento-metal

Es bastante probable que quienes hemos estudiado un instrumento de metal nos hayamos topado en algún momento con los estudios de Bel Canto o vocalises de Marco Bordogni.

Pero ¿quién fue Marco Bordogni?

Bordogni fue un cantante italiano nacido en 1789 en Gazzaniga, cerca de Bergamo. Sus padres eran unos campesinos sin ningún interés por la música pero, por algún motivo, una vieja espineta apareció en su casa y permitió al joven Marco empezar a familiarizarse con la música, para al poco tiempo tomar la decisión de transladarse a Bergamo y probar suerte como músico.

Una vez en la ciudad -célebre por sus arlequines y por haber alumbrado algunos buenos tenores-, comenzó a ganarse la vida como copista musical. Poco a poco Bordogni amplió sus contactos y fue admitido como cantor infantil en las principales iglesias; con los pocos ahorros que pudo amasar adquirió una casaca azul con botones dorados, que sería uno de sus bienen más preciados.

En estas circunstancias, Bordogni conoció a Simon Mayery -compositor de renombre y predecesor de Rossini, quien era a la sazón maestro de capilla en la basílica de Santa María la Mayor de Bergamo. La pubertad supuso para él un punto de inflexión, pues del desarrollo de su voz debía depender el futuro de su carrera como cantante; ésta evolucionó a la tesitura de tenor, con una proyección de roles más prometedora que en caso de haber resultado barítono o bajo.

La Colbran, por Madrazo

Su debut operístico tuvo lugar en 1808 en Novara, con una buena acogida. Un empresario turinés se interesó por él, ofreciéndole la oportunidad de cantar en el Teatro Real de la ciudad, donde conoció a una delas cantantes más famosas de la época y futura Sra. Rossini, Mlle Colbran, con quien más tarde coincidió en  escena, no sin las reticencias de la diva, que se negaba a cantar con un joven e inexperto tenor. Para 1817 ya era ampliamente conocido y cantaba papeles relevantes en teatros de toda italia; aquel año estrenó en Barcelona la Contessa di Colle erboso, de Generali, apareciendo después en sucesivas óperas (la Donna soldato, de Orlandi, y la Cecchina, de Generali).

En 1818 Bordogni es requerido en Nápoles para desempeñar el rol de Argirio en Tancredi para el propio Rossini. A finales de ese mismo año se translada a París, donde debuta con l’Inganno felice y sucesivamente interpreta personajes en todas las óperas de Rossini. Llega a gozar de la aprobación del público y la alta sociedad, y a propuesta de Cherubini accede al puesto de profesor de canto del Conservatorio de París, que ocupará hasta 1856, dos meses antes de su muerte.

Cantante

La voz de Bordogni se extendía en una tesitura ordinaria y era más grácil que poderosa, por lo que no se distinguió por su sensibilidad, ni por su elevación de estilo ni por la efervescencia de su pasión dramática. Como actor era más bien frío, y a pesar de tener un físico agradable y elegante porte sufrió de miedo escénico; su gesto más habitual consistía en colocar la mano derecha sobre el corazón. Ahora bien, nunca faltaron el buen gusto y una vocalización brillante en las obras en las que participó.

La cualidad más destacable del talento y la voz de Bordogni era su precisión. Ninguna entonación dudosa impidió el placer de escuchar a este distinguido cantante que, aunque nunca destacó especialmente, siempre fue correcto. Lector experimentado, atento a los consejos de los maestros a quienes reconoció el derecho a dárselos, Bordogni fue uno de los virtuosos más agradables y valiosos que pasaron por el Teatro Italiano de París.

Profesor de canto

Como profesor de canto su carrera fue brillante y llena de buenos resultados. Se podría afirmar que tenía el don de la enseñanza, cualidad extraña que no se encuentra fácilmente entre los virtuosos más admirados. En su condición de italiano tuvo la oportunidad de observar y aprender de los cantantes más hábiles de su época: Viganoni, Babbini, Tacchinardi, Grivelli, Davide padre e hijo, Donzelli, Rubini, Bianchi…. Así, Bordogni adquirió una preparación mejor y más completa para ser profesor de canto que cualquier virtuoso de talento desbordante. Por su naturaleza más delicada que pasional fue instruido en reflexionar sobre los principios del arte, y desde bien pronto se habituó a planificar metódicamente su estudio y el de los estuiantes que recurrieron a sus consejos.

Su comprensión sobre todo lo relacionado con ejercicios de vocalización, posición del sonido, tonificación progresiva del órgano, igualación de registros o economía de la respiración era extraordinaria; ello le permitía controlar y preparar los elementos materiales o técnicos del bel canto. Conforme a los preceptos de la vieja escuela italiana, que no permitían a los alumnos ocuparse de la expresión moral de los sentimientos hasta haber superado todas sus dificultades mecánicas, Bordogni instruía largamente a sus alumnos en los detalles minuciosos de la vocalización antes de introducirlos en la parte estética del arte.

Sus estudiantes se distinguieron por la calidad y facilidad de vocalización, en un estilo florido y templado se inspiraba en la música de su tiempo, especialmente en las obras de Rossini. Bordogni, quien durante treinta años dirigió su clase con gran dedicación, formó una considerable cantidad de artistas destacados, entre los cuales cabe destacar a Mlle. Cruvelli y, especialmente, a  Mme. Damoreau, paradigma del encanto y la ornamentación de la escuela francesa, cuya influencia sigue perviviendo hoy en dia.

Bordogni y Panofka

Tal fue su grado de implicación en la docencia que la demanda de sus lecciones sobrepasó su capacidad de atenderlas todas satisfactoriamente, por lo que se vio en la necesidad de contar con la ayuda de un colaborador. Panofka había sido un violinista de cierta habilidad que se había interesado por las enseñanzas de Bordogni.  Durante sus viajes por Europa como virtuoso había podido apreciar el arte y el talento de los más famosos cantantes. De una manera natural en un violinista se interesó por la técnica y el arte del canto, de cuyo estudio a fondo dio como resultado un excelente método.

El método de canto de Panofka había sido aprobado por el comité de estudio del Conservatorio, así como por el Instituto, y Bordogni estaba plenamente autorizado para presentar a Panofka como su sucesor en una clase de canto que ya no podía dirigir. Tras treinta años de docencia, Bordogni esperaba que este deseo fuese atendido, pero la dirección del Conservatorio desoyó su sugerencia.

Los Vocalise

Los vocalise (en italiano), ejercicios de vocalización o simplemente «vocalizaciones» fueron desarrollados por los profesores de canto del s.XVIII. En estos ejercicios el cantante debía usar solamente una o varias vocales. Al principio se usaban canciones o piezas ya existentes para realizar estos ejercicios, pero fueron muchos los profesores que compusieron vocalises como parte de su método de enseñanza, agrupándolos en colecciones de ejercicios progresivos. De hecho, durante todo el s.XIX no dejaron de editarse, por parte de los profesores de canto, estudios de este tipo bajo el nombre de vocalise cuyos objetivos eran el desarrollo del legato, el control de la voz y la agilidad vocal, tal como lo habían sido en el auge del Bel canto.

Estos ejercicios evolucionaron ya en el periodo romántico y el s.XX hacia piezas de concierto sin texto y con acompañamiento; así, tenemos el Vocalise op. 34 nº14 de Rachmaninov, el Vocalise de Fauré o los Tres vocalise para soprano y clarinete de R.V. Williams.

Los vocalise suelen tener acompañamiento de piano y ser progresivos en dificultad, lo cual hace de ellos algo más complejo que simples ejercicios para la voz. La carencia de texto permite al cantante concentrarse en el tono, la técnica y la expresión de una manera muy similar a la de los instrumentistas.

Transcripciones para viento-metal

Teniendo en cuenta las similitudes que existen en el plano fisiológico entre el canto y la ejecución de los instrumentos de metal, no debe sorprendernos la utilización de vocalise como material pedagógico por parte de los profesores de nuestros instrumentos, especialmente en los metales graves (trombón, bombardino y tuba).

Los vocalise requieren cierta solvencia técnica y habilidades musicales para su correcta interpretación. Cada uno de los estudios contiene diversos retos técnicos que superar, aunque sin centrarse en una competenecia concreta en detrimento de otros requerimientos técnicos o interpretativos. Suelen prestar especial atención a una dificultad (por ejemplo mezclar ritmos de subdivisión binaria y ternaria), pero en cualquier caso siempre demandan atención a la flexibilidad, el fraseo, las dinámicas y cuestiones rítmicas. También, por la comedida extensión de registro que tienen, resultan muy interesantes para el trabajo de los registros agudo y grave, interpretando cada vocalise en las tres octavas.

Vocalise en el trombón

Parece que desde casi el comienzo los profesores del Conservatorio de París utilizaron obras y materiales de otras especialidades para enseñar a tocar el trombón: Paul Delisse, profesor entre 1871 y 1888, fue el primero en transcribir materiales de los grandes compositores con fines pedagógicos. Su sucesor, Paul Allard, ha pasado a la historia por haber transcrito para el trombón el método de corneta de Arban y también un número indeterminado de vocalise; Alphonse Leduc editó 26 de estas transcripciones en 1925 bajo la supervisión (e insistencia) de H. Couillaud. Fue precisamente Couillaud quien estableció los vocalise como parte central del repertorio pedagógico de trombón.

Un nombre propio especialmente destacable es Johannes Rochut. Nacido en 1881, se graduó con el primer premio en el Conservatorio de París siendo alumno de Louis Allard. Siendo trombón solista de la banda de la Guardia Republicana giró por Estados Unidos obteniendo la aclamación de la crítica y el público. Más tarde se incorporó a los Conciertos Kussevitsky y posteriormente -en 1925- ambos recalaron en la Boston Symphony como trombón solista y director respectivamente.

Fue en su etapa americana cuando su labor como transcriptor fue más fructífera. De esos años datan transcripciones de Crescentini, F. Dotzauer, G. Rossini y J. S. Bach, así como numerosos estudios propios. También entonces transcribió y publicó en una colección los 120 vocalise de M. Bordogni. Todos estos materiales, junto a otras transcripciones de su etapa de estudiante, fueron compilados y editados con el título de Lectures pour trombone (ed. Grandjany; Colección Milton Stevens).

Transcripciones para tuba

Los 43 Bel Canto Studies for tuba son, sin duda, la transcripción más popular de vocalise para tuba. Editados en 1974 por Robert King Music Company, la transcripción y supervisión de edición fueron obra de Chester Roberts. Se centran principalmente en el desarrollo del fraseo y el lirismo; muchos de los vocalise están transportados respecto de la tonalidad original de Bordogni con el fin de facilitar o dificultar su ejecución al estudiante.

Dos décadas más tarde Wesley Jacobs desarrolló dos colecciones que se publicaron en Encore Music Publishers y utilizan los vocalise de Bordogni como estudios para tuba: «Legato etudes for tuba» recopila sesenta estudios (que coinciden con los primeros 60 transcritos por Rochut, pero una octava por debajo) repartidos en tres volúmenes de dificultad creciente. Posteriormente «Low legato etudes for tuba», que añaden a los anteriores la dificultad de desarrollarse enteramente en el registro grave.

Descargas

A tratarse de un autor del s.XVIII y editado, es posible acceder a algunas de sus obras de manera gratuita y libre de derechos. La fuente más conocida es la librería Petrucci, que contiene obras de dominio público; es posible descargar varios libros de vocalise de Bordogni en IMSLP. También existen diversos materiales digitalizados por la Biblioteca Nacional de Francia.

Por otro lado, siendo Bordogni un autor cuyos trabajos han tenido una repercusión importante, especialmente como materiales de estudio, la iniciativa de algunos profesores ha dado pie a Bordogni.info un blog focalizado en el trombón (aunque muy útil también para bombardinos y tubas) que contiene acompañamientos y ejemplos de interpretación de algunos de sus vocalise.

BIBLIOGRAFÍA:

Michell, Randall T. (1989). The use of selected vocalises of Marco Bordogni in the development os musicianship for the trombonist, a lecture recital, together with three recitals.  University of north Texas (Tesis doctoral)

Scudo, P. (1857). Essais et Notices. — Bordogni Revue des Deux Mondes; 2^a época, tomo 10, pp. 704-713. https://fr.wikisource.org/wiki/Marco_Bordogni

Winston Morris, P. y Perantoni, D. (1996) Guide to the tuba repertoire. Indiana University Press.